«Выгнать себя из театра»
— Пять лет назад, в 2016 году, Вахтанговский театр открыл новую сценическую площадку — «Арт-кафе». Как сейчас развивается это место?
— Мне кажется, что наконец-то «Арт-кафе» приобретает тот смысл и то предназначение, которые должны быть. Это не только творческие встречи с нашими корифеями, большими актерами, которые, конечно, продолжат этот сезон. Важнее всего мини-спектакли на основе драматургии, на основе литературы.
Я очень рекомендую идти на спектакль «Танго между строк» — это прекрасная постановка Натальи Ковалевой. Очень достойная работа и Анны Дубровской — «Мистер Twister», где она выступает со своей дочерью Ниной Андронаки
Не важно, что постановка проходит в «Арт-кафе» — это театральное событие малой формы. Упомянутые мною спектакли как раз отражают «Арт-кафе», которое я представлял, когда думал, как оно должно жить
— На протяжении нашей беседы вы упоминали ваших учеников. Какие у вас взаимоотношения с молодыми режиссерами в театре? Отличается ли чем-то новое поколение?
— Иногда я могу становиться нетерпимым, иногда я злюсь, молчу и даже переживаю. Такое ощущение, что я остался один из мастеров, которые вышли из прошлого столетия, которые, может быть, слишком консервативные или академические. Но чтобы не быть обвиненным в том, что это уже вчерашний театр, я это скрываю, молчу.
Приходит новое поколение талантов — они очень начитанные, понимают, что делать, знают, что сказать. Но они еще не усвоили вопрос «как», не нашли себя. Ведь для того, чтобы найти свой стиль и язык, нужно время. У них очень много несознательного подражания, клипового мышления, неразберихи. Молодые режиссеры попадают в мир безумия, который сегодня нас окружает, они мечутся, и нет в них вдумчивой спокойности, тяготения к красоте и гармонии.
Любой жанр театра говорит об одном и том же: о потере красоты, близких, времени, жизни — все отмечено смертью. Но не обязательно использовать трагический мотив, это можно высказать и через приемы комедийного жанра. Игровая площадка театра открыта.
— Что бы вы посоветовали молодым режиссерам?
— Если говорить о молодых, то я бы дал тот же самый совет, что и Антон Павлович Чехов своему старшему брату Александру, когда последний прислал рассказ и попросил оценить его. Антон Чехов написал ему: «Хороший твой рассказ, мне понравился, но знаешь, я скажу тебе правду. Так много тебя там, везде ты и ты. Знаешь, что, мой милый, — гони себя из этого рассказа, чтобы духу твоего не было».
Нужно выгнать себя из режиссуры, выгнать себя из театра, чтобы вернуться на площадку, на это «пустое пространство» как писал английский режиссер Питер Брук. Темнота — это самое загадочное, не надо увлекаться новыми технологиями, они и не нужны нам. Актер — главный выразитель наших средств. Его Величество актер, который сегодня рвется, чтобы творить, чтобы создавать миры, которые интересно смотреть и слушать.
Немецкий поэт Лессинг говорил, что театр должен ласкать ухо и гладить глаз. Это не значит быть добрым. Очень трудно сделать красоту, которая звучала бы трагично — красоту уходящую, гибнущую. Но нужна философия наслаждения великим — литературой, поэзией, актерами.
Сейчас выпускается очень много талантливых актеров — я жадный, всех взял бы, но не могу. А режиссерами очень трудно становятся. Я бы посоветовал молодым режиссерам походить в подмастерьях два-три года или поработать осветителем. Раньше так и было: все вышли из будки осветителей, были техническими работниками, ассистентами или помощниками режиссера. Нужно походить в подмастерьях, надо мастерства набраться, надо посмотреть, надо пожить.
ТАСС  / Куров Александр
Начало жизненного пути
Это произошло зимой 1952 года, в Кельме – небольшом городке Шяуляйского уезда Литовской Советской Социалистической Республики. В семье простых рабочих из старообрядцев родился будущий режиссер Римас Туминас.
В многочисленных интервью он не раз описывал свое детство – затерянный среди полей хутор, нищета и захолустье. Жили без света и прочих привычных коммуникаций. Правда, потом появилось электричество – два часа в сутки работал генератор какого-то соседа.
Однако воспоминания талантливого драматурга о своем детстве довольно приятные – свежий воздух, раздолье, беззаботность…
Среди других радостных моментов Римас Туминас упоминает религиозные праздники, которые сопровождались не только шумным весельем и вкусными обедами, но и карнавальными переодеваниями, зажигательными представлениями и юмористичными розыгрышами. Возможно, уже тогда, маленьким мальчиком наблюдая за народной самодеятельностью, Римас захотел связать свою судьбу с театральной деятельностью.
По воспоминаниям талантливого режиссера, с семилетнего возраста он стал устраивать короткие декламации, обучая соседских девчонок красноречивым и выразительным выступлениям. Это были первые спектакли Римаса Туминаса, которые он, босоногий мальчуган, ставил в холодных сенях своего маленького дома.
Театр
Творческая биография Римаса Туминаса началась в родной Литве. Дебютной постановкой недавнего выпускника ГИТИСа стал спектакль «Январь», премьера которого состоялась в 1978-м в Театре литовской драмы. Спустя год он поставил в московском Театре им. К. С. Станиславского «Мелодию для павлина».
Поначалу Туминас работал по контракту, а в 1994-м стал главным режиссером Государственного академического драматического театра Литвы. В число спектаклей этого периода вошли «Кошка на раскаленной крыше», «Царь Эдип», «Тихая ночь» и другие.
В 1990 году Римас Туминас организовал Малый театр Вильнюса и возглавил его в качестве художественного руководителя. Творческий вектор театру Туминас задавал и в 2020-м. За 30 лет работы на этой сцене постановщик представил зрителям свою версию пьес «Вишневый сад», «Галилей», «Маскарад», «В ожидании Годо», «Три сестры» и другие. Репертуар театра изобиловал классическими произведениями, а талантливый литовец любил экспериментировать с примерами русской классики.
Римас Туминас и Елена Камбурова
Постепенно зарекомендовав себя на подмостках, Туминас обрел репутацию режиссера, которому свойственны гротеск, аллегории и изобразительность. Постановщик завоевал авторитет на родине и получал приглашения к сотрудничеству за рубежом. Дебютными спектаклями в Финляндии стали «Дядя Ваня» и «Дон Жуан», выпущенные в 1992-м и 1995-м соответственно. Затем последовало сотрудничество с исландскими артистами в рамках работы над спектаклями «Ричард III» и «Дон Жуан». Туминас трудился в Польше, Швеции и России.
С 2007 года режиссер работает с московским Театром им. Е. Б. Вахтангова. Взаимодействие с ним началось еще в 2002-м, когда литовец поставил на этой сцене «Ревизора». Став художественным руководителем учреждения, Римас Туминас вывел его на новую ступень развития. Он возвращался к уже использованному ранее драматургическому материалу и экспериментировал с текстами.
Одной из главных постановок этого периода стал спектакль «Евгений Онегин», за который Римас получил высшую театральную премию «Золотая маска». Работая на драматической сцене, Туминас успел реализоваться и как оперный режиссер, выпустив на подмостках Большого театра оперы «Катерину Измайлову» и «Пиковую даму».
Сказка о потерянном времени («Дядя Ваня» в Театре им. Вахтангова, 2009)
Настоящий успех в России (подтвержденный не только кассовыми сборами, но и целой россыпью премий от «Золотой маски» до «Хрустальной Турандот») пришел к Туминасу почти через десять лет после его дебюта на московской сцене. Победа была одержана на знакомом поле (в 1992 году Туминас ставил первую версию спектакля в Финляндии).
Не то чтобы Чехова в России всегда ставят одинаково, но традиция за сто лет сложилась. Режиссеры либо становятся на сторону одного из героев (тонкая и ранимая Раневская против пошляка Лопахина) и тем самым обостряют конфликт, либо занимают позицию «всех жалко», максимально конфликт сглаживая («Дядя Ваня» Миндаугаса Карбаускиса в «Табакерке»). В спектакле Туминаса не жалко никого, а неизбежный конфликт возникает словно против воли героев. Вахтанговские актеры играют не столько характеры, сколько типажи, а режиссер обращается не столько к чувству зрителей (как в общем-то принято в российском театре, где даже пьесы абсурда частенько превращаются в психологические драмы), сколько к разуму. Он помещает в сценическую коробку самовлюбленного неврастеника, скучающую женщину-вамп, рефлексирующего рохлю, борца за здоровый образ жизни, дурнушку с принципами, добавляет пару-тройку проходных персонажей и наблюдает, что они будут делать. Спектакль строится как карусель, которая едва-едва набирает обороты, а потом разгоняется так, что уже и не остановить. И вроде бы понимаешь, что действие выстроено (театральных гэгов и метафор как никогда мало, и все они прозрачны), что временами оно напоминает монтаж аттракционов (музыка Фаустаса Латенаса задает ритм), но возникает полное ощущение, что режиссера нет, что персонажи творят на сцене, что им вздумается. Это ценное ощущение свободы и художественной правды.
Спектакли Туминаса переполнены парадоксами, но этот в особенности. Здесь никому нельзя верить: каждый из героев стонет, что жизнь его проходит мимо и пропадает зазря, но при этом все заняты делом. Астров действительно горит на работе, увлечен ею, да еще и леса успевает защищать. Войницкий и Соня заняты хозяйством и, видимо, понимают в нем толк. Профессор, как ему и положено, все время что-то пишет (Войницкий считает его пустобрехом, а вдруг он непризнанный гений?). Даже Елена Андреевна при деле: смущает и прельщает всех вокруг, внося в пресноватую жизнь пикантную нотку.
Анна Дубровская(Елена Андреевна)и Сергей Маковецкий(в заглавной роли)в чеховском«Дяде Ване»,режиссер РимасТуминас, Театрим. Вахтангова, 2009Мария Волкова (Нина)и Евгений Князев(Арбенин) в спектаклеРимаса Туминаса«Маскарад», Театрим. Вахтангова, 2010
Туминас ставит античеховский спектакль. Люди здесь обедают, пьют чай, а судьбы не рушатся. Жизнь продолжается, идет заведенным чередом, стремится к рутине и, как на карусели, центробежная сила выталкивает все лишнее. Появились профессор с женой, взбаламутили тихую заводь, сбили время с толку — и вот уже тюфяк дядя Ваня хватается за пистолет, чтобы отстоять привычный порядок вещей. Но вот новый парадокс — оказывается, к непрошенным гостям уже привыкли, без них становится скучно и грустно, только нянька и радуется их отъезду.
Эта нянька вообще всегда радуется. С первой сцены, когда она лихо разбрасывает перчатки и со вкусом прихорашивается у зеркала, невзирая на возраст, седину и морщины. «Никакого потерянного времени нет, — словно намекает она остальным героям, — есть только отношение к жизни». Но герои ее не слышат и продолжают мечтать о несбыточном, жаловаться на пошлость жизни и отсутствие любви, сожалеть о собственном несовершенстве и мечтать о небе в алмазах. Увидеть которое можно только во сне.
Сказка о мертвой царевне («Играем… Шиллера» в «Современнике», 2000)
Свой первый московский спектакль Туминас поставил в театре с сильной женской труппой и руководимом женщиной. И хотя на афише «Современника» значилось «Играем… Шиллера», обмануть это никого не могло — спектакль был о женщинах и вообще о категории женского.
Энтузиазма это не вызвало. Казалось бы, в России с ее патриархальным сознанием размышления о том, что, отказываясь от женской сущности, становясь еще большим мужчиной, чем сами мужчины, женщина неизбежно приходит к краху, должны вызвать живой интерес, но нет. Хотя театральная аудитория по преимуществу женская, сексизм в нашем обществе никуда не делся. Между тем, Мария Стюарт в трактовке Елены Яковлевой вопиюще женственна в более чем скромном наряде и с небрежно остриженной головой. В ней есть слабость и нежность, смирение и кротость, гордость и страстность, стремление к компромиссу и невозможность идти на компромиссы. Она полна противоречий, и это всячески подчеркивается — меняющейся пластикой, срывающимся голосом, внезапными переходами от спокойствия чуть ли не к истерике и деталями вроде пышной шевелюры, оборачивающейся париком.
Чулпан Хаматовав роли Марии Стюартв обновленной версииспектакля РимасаТуминаса «Играем…Шиллера!», московскийтеатр «Современник»,2013. Премьера первоговарианта постановкисостоялась в 2000 году
Путь Марии Стюарт в спектакле Туминаса — это путь смирения, путь гордого человека, принимающего законы жизни, женщины, теряющей все, кроме достоинства. Много лет спустя эта тема аукнется в «Евгении Онегине».
И конфликт спектакля не внешний, как кажется вначале, а внутренний. По сути дела, борьба ведется не между двумя сестрами, она происходит внутри королевы Елизаветы. Жесткая, буквально закованная в панцирь, с короткой мужской стрижкой и стремительной походкой, королева (Марина Неелова) пытается вытравить в себе последние остатки женского. Она может разыгрывать слабость — нарочито неубедительно в сцене сватовства или и вправду чувствовать себя слабой, когда ей становится страшно и она, неприбранная, мечется по сцене. Но слабости она не прощает — ни себе, ни другим. Эта королева вообще не прощает. И как прощать, если Мария олицетворяет все, что она ненавидит и отрицает в себе? И одновременно вызывает мучительную зависть. Как зло, как презрительно напоминает Елизавета сопернице о ее «распутстве». Этой ли королеве ревновать к слабому и изворотливому Лестеру? Измена, заговор становятся только поводом убить соперницу, а как следствие, и себя. Потому что существует предел, переступив который, человек перестает существовать.
Мрачные декорации спектакля, с одной стороны, минималистичные (предметов немного, и они просты, грубы), с другой, избыточные (всяк по-своему трактовал конструкции, подвешенные над сценой) вполне отражают состояние ума и души королевы-девственницы. Это стремление все упростить там, где упрощать нельзя, и мнимая сложность там, где все ясно.
Звук падающего и ломающегося стула подводит черту под тем временем, когда Елизавета была — в прямом смысле — сторожем сестре своей. История одного предательства завершена. Прежде всего, предательства самой себя.
Зимняя сказка («Маскарад» в Театре им. Вахтангова, 2010)
Забавно, но завышенные ожидания, над которыми Туминас насмешничает в «Дяде Ване», сыграли с ним злую шутку. Все ждали от режиссера нового взлета, особенно те, кто слышал о знаменитом «Маскараде» вильнюсского Малого театра или видел его
Но московская версия (2010) мало того, что была лишена очарования новизны, так еще и выглядела — после аскетичного «Дяди Вани» — несколько тяжеловесной и перегруженной метафорами.
Мало кто обратил внимание, что российские актеры, привыкшие к более эмоциональной манере игры, чем сдержанные литовцы, заточили замысел Туминоса до остроты. Там, где были намеки и полутона, возникла полная пугающая определенность
Спектакль-то о страстях, а уж в этом мы знаем толк.
Мария Волкова (Нина)и Евгений Князев(Арбенин) в спектаклеРимаса Туминаса«Маскарад», Театрим. Вахтангова, 2010
Зимняя сказка, разыгранная в Летнем саду, обжигает, как сухой лед. Бывший страстный игрок и волокита, циничный и безжалостный, решает отойти от дел. Тихая семейная жизнь с юной женой — вот его новый идеал. Правда, выглядят семейные утехи несколько странно: Арбенин больше всего напоминает царя Кощея, который над златом чахнет. Отхватив главный приз (Нина в спектакле мало напоминает живую девушку, это нечто воздушно-восторженное, этакий символ чистоты и простодушия, Снегурочка на пуантах), он упивается собственной значительностью и неограниченной властью над женой. Любовью здесь и не пахнет, на что в конце первого действия справедливо указывает Казарин. Но можно ли убежать от себя? Достаточно ли Арбенину семейного тиранства? В начале его поездка на маскарад кажется случайностью, а помощь Звездичу — актом доброй воли. Лицо Евгения с застывшей улыбкой — маска, насмешливая, снисходительная, но добродушная. Но что под этой маской, кого морочит Арбенин, не самого ли себя? Ведь для того, чтобы выигрывать, «нужно кинуть все — друзей, семью и честь». Нина становится досадной помехой, нужен только повод, чтоб ее устранить. С каким сладострастием Арбенин восклицает: «Прочь добродетель!». Истинная страсть наконец-то вырывается наружу, но и здесь Арбенин продолжает себе врать: оказывается, он возвращается на путь зла не по доброй воле, а потому, что был обманут добродетелью.
То же с баронессой Штраль. Она так срослась с образом эмансипе, за которой носится стайка безмозглых почитательниц, что самой себе не готова признаться, что влюбилась в юного ловеласа Звездича. Это мучительное, стыдное чувство, и не столько мнение света ее беспокоит, сколько падение в собственных глазах. «Минутное то было заблужденье, безумство странное», — уговаривает она не столько князя, сколько себя. Нежелание и неспособность героев видеть себя такими, какие они есть, выражать свои страсти прямо приводят к трагической развязке.
Разница между обычными слабыми людьми и злодеем состоит в том, что, дойдя до опасной черты, люди останавливаются. Маски слетают с них, и хотя бы ненадолго они способны принять реальность. Злодей же ни перед чем не останавливается, он настолько упоен самим собой, что нравственный закон для него — лишь фикция. Евгений мучается не оттого, что совершил злодеяние, а оттого, что он, такой совершенный, мог ошибиться. Мысль, что добродетель все же существует, для него невыносима.
Зимняя сказка Туминаса, в которой мороженое становится орудием убийства, а метель символизирует судьбу, самый красивый, но и самый отрезвляющий из его московских спектаклей. Добродетели нет места на земле, злодейство изживает само себя, удел же человека — обманываться, совершать ошибки и расплачиваться за них.
Личное детище
В 1990 году литовский постановщик организовал и возглавил собственный театр, названным Малым драматическим. На его сцене были показаны такие талантливые и запоминающиеся спектакли Римаса Туминаса, как “Три сестры”, “Вишневый сад”, “Маскарад”, “Ревизор” и другие из вечной театральной классики. Как видим, любовь литовского режиссера к российским писателям поистине безгранична. Передавая в своих постановках всю силу и великий смысл этих произведений, драматург не только поднимает серьезные гуманные вопросы, но и выставляет на всеобщее обозрение глубину человеческих эмоций, поступков и отношений.
На сцене Малого театра с успехом шли и личные пьесы Туминаса. Например, его спектакль “Здесь не будет смерти”, написанный в соавторстве с известным поэтом В. Кукуласом, произвел большое впечатление на зрителей и был по достоинству отмечен театральными критиками и средствами массовой информации.
Ревизская сказка («Ревизор» в Театре им. Вахтангова, 2002)
Если иностранную трагедию Туминаса не сразу, но все-таки приняли в Москве (получивший Госпремию спектакль по Шиллеру, хоть и с перерывом из-за вывода старой и ввода новой актрисы, идет в «Современнике» до сих пор), то российскую комедию встретили в штыки. Во-первых, у нас все еще существует стереотип, согласно которому иностранцы по-настоящему понять Россию неспособны, и если уж кому позволено обращаться к русской теме, то исключительно гениям (к числу коих Туминас причислен тогда не был). Во-вторых, в последние годы в нашем обществе все сильнее укореняется представление о том, что «они нас не любят» — и литовец Туминас у многих ассоциировался как раз не с «нами», а с «ними».
В результате перенесенного из Вильнюса «Ревизора» обвиняли не столько в его реальных недостатках (вахтанговские актеры, не готовые к аскетичной манере режиссера, тянули одеяло каждый на себя; ансамбля не было; гротеск исчез; вместо жутковатых карандашных офортов нарисовались картины маслом), сколько в русофобии. В рецензиях на режиссера сыпались упреки в неприкрытой ненависти к России и в подражании гениальному соотечественнику Някрошюсу. Кто-то обрушивал гнев на невнятные метафоры и оскорбительную сценографию, другие обвиняли Туминаса в человеконенавистничестве — по той простой причине, что «Ревизора» он ставил без сантиментов, бесстрастно и даже безжалостно.
А ведь Туминас решил хрестоматийную пьесу из школьной программы абсолютно нестандартно. Он отринул социальное и сосредоточился на общечеловеческом. По словам самого режиссера, его Хлестаков был волшебной палочкой, при прикосновении которой люди начинали звучать по-другому. В Вильнюсском Малом театре этот Хлестаков оказывался отчасти ребенком, отчасти поэтом, но больше всего юродивым — странным мечтателем в белой рубахе, донельзя простодушным. Хитрого проходимца-мздоимца увидеть в этом создании могло лишь больное воображение запуганного и одновременного распущенного провинциального чиновника, мерившего любого по себе.
От Гоголя в прочтении Туминаса веяло Кафкой и ужасом повседневности, которую не способны побороть ни музыка Вивальди и Баха, ни чистота новоприбывшего, неизменно возвышавшегося над остальными. Городничий и его окружение буквально бесновались на сцене, но свой единственный шанс на спасение (странно, но обвиняя Туминаса в чрезмерной метафоричности, мало кто разглядел в его Хлестакове мессию) упускали, побивая камнями принесших благую весть Бобчинского и Добчинского. Неудивительно, что финальная реплика у Туминаса исчезла вовсе (на второе пришествие рассчитывать не приходилось), а немая сцена превратилась в отчаянное кружение срывавшейся с места церкви. Приняв финальную круговерть за чистую монету (иносказания Туминаса еще не раз будут восприниматься слишком буквально), публика сетовала на неуважение режиссера к русской православной традиции, но он-то как раз и толковал о кошмаре бездуховности.
Едкий гоголевский эпиграф к пьесе вновь оказался более чем актуальным. Особую пикантность придал комедии последовавший несколько лет спустя неожиданный сюжетный поворот: Туминаса позвали спасать тот самый Вахтанговский театр, где его обруганный «Ревизор» не продержался и пары сезонов.
«Все мысли о столетии театра»
— Римас Владимирович, мой звонок застал вас в Литве. Я правильно понимаю, что вы не оставляете Малый театр, основанный вами в Вильнюсе, и заняты сейчас работой в нем?
— Нет, не совсем так. Я покинул Россию, потому что в ноябре была плановая проверка моего состояния здоровья в Германии, но пришлось там задержаться до декабря. Потом была назначена операция на февраль, а из-за карантина я не мог вернуться в Москву. Вот уже две недели восстанавливаюсь, все лучше и лучше себя чувствую.
Я захожу в Малый театр, но конкретных постановок у меня нет. Я просто интересуюсь, наблюдаю за тем, что делают молодые, мои бывшие ученики: как они работают во время карантина, как репетируются спектакли в режиме онлайн, как движется Малый театр. Я теперь как отец — наблюдаю за ними, но ничего конкретного не делаю.
— Когда вы планируете вернуться к работе в Театре имени Вахтангова?
— Я на днях как раз еду в Москву на Всемирный день театра и продолжу репетиции спектакля «Война и мир». Они начались еще прошлой осенью, а затем продолжились в формате онлайн. К сожалению, вот в это время я похоронил своего близкого друга, композитора Фаустаса Латенаса — мы 30 лет вместе работали, все спектакли шли под его музыку. Надо было и это пережить. Но сейчас все восстанавливается, и все мысли теперь о спектакле, о репетициях и о столетии театра, которое будет 13 ноября 2021 года.
— Можно ли сказать, что постановка «Война и мир» будет главным событием этого юбилейного года, каким стал российско-греческий спектакль «Царь Эдип» на 95-летии Театра имени Вахтангова?
— Да, но я не хочу сглазить, я немного суеверный. Думаю, что это будет один из наших лучших спектаклей. Весь ноябрь будет посвящен столетию театра, мы сыграем репертуар этого месяца, как симфонию. Но пока я не могу сказать, какой именно спектакль будет сыгран 13 ноября. Этого достойны многие спектакли Юрия Бутусова, например, «Король Лир». Или постановка «Ромул Великий» Уланбека Баялиева на Новой сцене. Мы отберем спектакли для ноября, чтобы это был очень сильный месяц. У нас будет строгий просмотр в апреле-мае.
Важно отметить, что из всех запланированных 14 премьер, которые мы подтвердили осенью на открытии этого сезона, все осуществились. Ближайшая премьера, которая состоится — «Обещание на рассвете» по Ромену Гари в постановке Лейлы Абу-аль-Кишек с Григорием Антипенко и Анной Дубровской
А 12-я премьера, приуроченная к Всемирному дню театра, — спектакль Ольги Субботиной «Театр» по роману Сомерсета Моэма. В нем занято множество актеров.
Но сезон еще не закончился — мы ждем премьеры «Мертвых душ» в постановке Владимира Иванова. Самое интересное в нем — Мария Аронова во всех главных ролях. И мы, и зрители ждем ее выступления с Владиславом Гандрабурой.
— В этом сезоне также выходят спектакли, созданные в рамках вашей мастерской «Театральные параллели. Путешествие в четырех частях». Расскажите об этом проекте.
— Два из четырех спектаклей уже выпущены моими учениками на Новой сцене. Нас еще ждут премьера «Дурочки» Лопе де Вега в постановке Анатолия Шульева, а также спектакль «Саломея» по Оскару Уайльду, который ставит Гульназ Балпеисова.
А до этого уже состоялись премьеры двух других моих соучеников — это «Войцек» в постановке Хуго Эрикссена и «Легенда о хромоножке» скандинавского драматурга, лауреата Нобелевской премии Бьернстерне Бьернсона в постановке Владимира Бельдияна. Эти спектакли моих учеников, молодых режиссеров приурочены к столетию театра.
ТАСС  / Красильников Станислав
Биография
Отец — литовец, мать — русская, из семьи старообрядцев. В 1970—1974 годах учился в Литовской консерватории. Выпускник режиссёрского факультета ГИТИСа (курс И. Туманова; 1978). Дебютировал в Театре драмы Литовской ССР спектаклем «Январь» по пьесе Й. Радичкова. Первая московская постановка — «Мелодия для павлина» О. Заградника (1979) в Театре им. К. С. Станиславского.
С 1979 по 1990 год — режиссёр, с 1994 по 1999 — главный режиссёр Национального драматического театра Литвы. В 1990 году основал и возглавил Малый драматический театр Вильнюса.
В 2007 году принял предложение Федерального агентства по культуре и кинематографии стать художественным руководителем Московского театра имени Евгения Вахтангова.
С 2012 года в Друскининкае проходит международный фестиваль Римаса Туминаса „Vasara“ («Лето»).
Туминас — мастер метафор и иронических загадок. В его спектаклях «живет необыкновенная искренность, блистательная ироничность, строго выверенный театральный гротеск, приподнятое настроение и актерский кураж».
Сказка старого Арбата («Евгений Онегин» в Театре им. Вахтангова, 2013)
В 2013 году произошло то, что и должно было произойти: к другому, не менее значимому юбилею (130-летию основателя театра) Туминас поставил свой самый «вахтанговский» спектакль. В нем было все, что традиционно считалось признаками вахтанговского стиля: острая актуальность, эксцентрика и гротеск, вставные номера, несколько отстраненная, «непсихологическая» манера игры, яркий пластический рисунок. При этом «Евгений Онегин» — стопроцентно спектакль Туминаса, со всеми его любимыми темами и характерными приемами. Время показало, что его понимание театра, казалось бы, прямо противоположное вахтанговскому, на деле не так уж от него далеко.
И дело тут даже не в игре со зрителями (пушкинские монологи, которые кидает в зал пьяный гусар, острее, чем репризы нынешних сатириков), а в том, что Евгений оказывается героем не столько своего, сколько нашего времени — пресыщенным, самовлюбленным, не верящим никому и ни во что.
Вильма Кутавичютев роли Татьяныв спектакле РимасаТуминаса по пушкин-скому «ЕвгениюОнегину», Театрим. Вахтангова, 2013
Равнодушие, презрение к людям, мелочность и полное отсутствие живого чувства приводят к тому, что человек незлой и неглупый совершает неоправданно жестокие поступки, разрушая жизнь окружающих и свою собственную. Удивительно, как в этом красавце, светском щеголе мало мужского: он плывет по течению, боясь взять на себя малейшую ответственность (все происходит словно против его воли: оскорбление Татьяны, убийство Ленского). Удивительно и то, что он не взрослеет: старый Онегин в исполнении Сергея Маковецкого ничуть не мудрее и не состоятельнее молодого (Виктора Добронравова). Этот Онегин, живущий вне категорий «хорошо» и «плохо», руководствуется даже не желаниями, а минутными прихотями — как хорошо понимает это Татьяна, говорящая, что чувство его мелко.
Татьяна у Туминаса, как и Онегин, контрастна. Только там внешняя значительность при внутренней пустоте, а здесь — при внешней порывистости и чувствительности огромная внутренняя сила. Режиссер сталкивает здесь актуальное и вневременное, социальное и мифологическое. Если Евгений весь из сегодня, то Татьяна — из всегда. Вот он, воплощенный миф о сильной русской женщине. Причем сила ее в слабости. Татьяна буквально раздавлена приговором Онегина, все жребии для нее действительно равны, и замужество выглядит как естественное желание спрятаться, опереться на плечо сильного и заботливого человека. Но насколько эта Татьяна мягче, милосерднее, честнее и прозорливее в ответном монологе, обращенном к Онегину. Она видит в любимом мужчине лучшее («я знаю, в вашем сердце есть и гордость, и прямая честь») и к этому лучшему обращается. Ни жажды мести, ни тени пошлости, абсолютная естественность (сколько отчаянья в этом «я вас прошу меня оставить») и следование нравственному долгу.
Собственно, поединок Онегина и Татьяны, безверия и веры, рационального и чувственного, разрушения и созидания составляет нерв спектакля. Что победит в человеке — животные инстинкты или божественная сущность — большой вопрос. Последняя, чуть ли не самая яркая метафора Туминаса (танец Татьяны с медведем), как раз про это.
